Menotyrininkė Evelina Januškaitė-Krupavičė
Terminalas gali reikšti galutinį įtaisą gavimo grandinėje, logistikos teritoriją, ar laukiamąją salę oro uoste. Būtent ją ir priminė parodos struktūra, tik čia „keleiviai“ lūkuriavo sėdėdami nugara vieni į kitus, nusigręžę į galerijos perimetru išdėstytus ekranus. Juose – įvairūs pastarųjų metų Lukensko videokoliažai, objektų kūrimo dokumentacija, o taip pat – ankstesnių kūrybinių laikotarpių hepeningų, performasų fiksacijos.
Lukenskas – postmodernistinės meno grupės POST ARS, be kurios neįsivaizduojama šiuolaikinės Lietuvos dailės raida, vienas įkūrėjų. Kartu su kolegomis Robertu Antiniu, Gintaru Zinkevičiumi ir Aleksu Andriuškevičiumi XX a. 9–10 deš. jis lietuviško meno žodyne įrašė sąvokas „asambliažas“, „meninė akcija“, „performansas“, „konceptualusis menas“, „instaliacija“. Pirmojoje grupės parodoje „Kauno dailininkų instaliacijos“ 1990-aisiais, kuri po trijų dienų buvo uždaryta, Lukenskas eksponavo penkiakampę žvaigždę, sudėliotą iš tikrų džiovintų kiaulės galvų. Pavadinta degeneratų paroda ši provokacija priartino meną prie socialinės tikrovės, panaikino ribą tarp estetikos ir kasdienybės.
Vakarų neo-avangardo (Dada, Fluxus, futurizmo) įkvėpta POST ARS kūrybos praktika įženklino Lietuvos postmodernaus meno raidą, iš esmės transformavo menininko ir žiūrovo santykį bei patyrimą ir padėjo pagrindą šiuolaikinio meno diskursui. Naujomis meninės raiškos formomis buvo siekiama pasipriešinti visuomenei brukamoms vertybių sistemoms, laisvės ribojimams, priespaudai, skatinti reakciją, diskusiją. Radikalūs grupės manifestai galėjo būti pavadinti tikra revoliucija ir daug kam sukėlė pasipiktinimą bei pasipriešinimą. Nors nuo 9–10 deš. „postarsininkų“ veiklos praėjo nemažai laiko, o parodoje „Reivo terminalas“ rodomi kūriniai – asmeniniai ir gan asmeniški Lukensko kūrybiniai aktai, juose išliko brutalumo, radikalumo, aktualumo, socialinio ir politinio angažuotumo sankirtų refleksijos, kurioms suvokti reikia pasitelkti kontekstualią meninę orientaciją.
Performansas yra efemeriškas vyksmo menas, įspraustas į tam tikrą laiko ir erdvės ribą. Jis neturi išliekamojo „kūno“, todėl kūrinio išsaugojimui svarbi dokumentacija. Kaip teigia viena žymiausių performanso menininkių Marina Abramovic, menui ilgą gyvenimą suteikia tik prasmės sluoksniai – šitaip visuomenė įvairiais laiko tarpsniais pasiima iš kūrinio tai, kas tuo metu jai atrodo svarbiausia. Lukensko kūryboje taip pat aktualizuojamas procesas, laikinumas, nekuriami tvarūs, „amžini“ kūriniai. Ir tuo pačiu transliuojami dabarčiai aktualūs naratyvai ir idėjos, atveriamos opios visuomenės žaizdos, o tai suteikia jo kūrybai belaikiškiškumo aspektą.
Pagrindinis objektas šiuose darbuose – žmogus, jo tapatumas, socialinė ir politinė aplinka, „nužmoginimas“, santykis su gamta. Jei anksčiau Lukenskas neretai į performansus įtraukdavo auditoriją (pvz., pirmoji vieša akcija, kurioje dalyvavo publika, įvyko 1991 m. Zatyšių karjere (Jonavos raj.), kuomet žiūrovai buvo vyniojami į baltus audeklus, o vėliau tos „išnaros“ sudeginamos), daugelyje parodos video, datuojamų 2013–2019 m. menininkas savo paties kūną pasitelkia kaip žaliavą. Anot Maurice Merleau-Ponty, kūną turėtume suvokti kaip esinį, kuriantį situacijas ir patyrimus pasaulyje, o Hansas Beltingas kūną traktuoja kaip mediją, kurios santykis su aplinka ir sudaro paties suvokimo esmę. Kūnas yra sąmoninga, veikianti, suvokianti, nuolat kintanti materija, esanti tuo pačiu ir geismo subjektas, ir objektas. Šioje performatyvumo estetikoje reprezentuojamas menininko kūnas tampa aseksualus, net savotiškai atstumiantis.
Videodarbuose kuriama distancija tarp percepcijos ir regimo objekto – intuityviai stengiamasi nesitapatinti su matomu vaizdiniu, kuris, pasitelkiant J. L. Borges citatą, „kartosis <…> iki šleikštulio“. Objektas ekrane vyniojasi virvėmis, jam (ne)skauda, gelia, jis nyksta, pūliuoja, veržiasi, yra, pūva, trupa, svyla, dega, virsta skilandžiu... Tokiais įvaizdžiais aktualizuojamos trauminės patirtys, kurios reiškiamos per prievartos veiksmus aplinkai ar sau pačiam. Atsiranda sadomazochizmo šešėlis, tačiau akivaizdu, kad čia kvestionuojama kūrybos sąveika su gyvenama ir patiriama aplinka, o ne siekiama narcistiškai reprezentuoti kūniškumą. Praeities randai įženklina traumas, tad, norint užmiršti, reikia išimti įženklinimo pėdsakus. Ankstesnių traumų akumuliacija kūne, išreikšta vizualiais pavidalais, aktyvuoja patyrimą, kuris regeneruoja ir dirgina kūrėjo ir suvokėjo žaizdas. Šių dienų kontekstuose, kur dominuoja vizualumas, o pats subjektas tampa įvaizdžiu, kur tikrovė paslepiama po atvaizdais, kuriais užstojama realybė, turbūt kiekvienas iš dalies yra ekshibicionistas…
Parodoje pristatomuose videokūriniuose kuriamas įtaigus regimas paviršius – ekrane persipinantys kūniški vaizdai iššaukia pasipriešinimą regimybei, sukelia savotišką nepatogumą ar net pasibjaurėjimą. Tačiau, nepaisant brutalios estetikos, žiūrovo žvilgsnis įtraukiamas į psichodelinį besikeičiančių ir besikartojančių realybės replikų kaleidoskopą. Kiaulės skerdienos dalys konceptualiai gretinamos su žmogaus kūnu, vėliau virstančiu trykštančiu maltos mėsos kalnu ar pūliuojančia votimi. Vaizdai „sluoksniuojami“ tarsi siurrealistiniai, kartais net liguisti sapnai, žadinantys pasąmonėje gilumoje glūdinčius instinktus, kurie, kaip Froidas pasakytų, slopinami, sublimuojami. Tokios obsesinės fantasmagorijos virsta šizofreniška menininko kuriama tikrove, kurią galima pavadinti absurdo estetika, o joje egzistuoja realybės tikimybė su visais kūrėjo asmeninės ikidiskursyvios tikrovės atspindžiais ir kliedesiais.
Kūriniuose vaizdas koreliuoja su garsu. Puikia muzikine klausa pasižymintis menininkas tirštai ekranuose besikečiančius vaizdus papildo ausinėse girdimais kapotais ritmiškais tekstais, kurie sustiprina patirtį, įkyriai hipnotizuoja ir veda į agresyvią transo būseną. Tekstas čia taip pat tampa ženklu: keičiama jo struktūra, manipuliuojama dėmenimis. Tekstas su vaizdu tarsi nesusijęs, tad klausytojas stengiasi sekti alogišką pasakojimą ir vaizduotėje užčiuopti jo naratyvą. Tam tikra prasme šiose ekrano ir garso jungtyse savitai veikia įsivaizduojamas Tlön'o pasaulis iš trumpos J. L. Borges apysakos „Tlön, Uqbar, Orbis Tertius“, kurioje objektus keičia sąvokos. Apsakyme atliepiama George Berkeley empirizmo samprata, kurioje jis juslinius pojūčius pervadino idėjomis, atmesdamas materialumą, ir teigdamas objekto egzistavimą tik jį suvokiant. Taip ir Lukensko videodarbuose koncepcija iškeliama pirmiau materialumo ir įprasminama per jos patyrimą ir suvokimą. Girdimų žodžių junginiai primena iškarpas iš skirtingų kontekstų, o jų nuotrupos konstruojamos į naujus konceptualius garso-vaizdinius koliažus, kurie be pradžios ir pabaigos, įkyriai ir be pauzių nusėda atmintyje.
Dekonstrukcija, destrukcija, savižala, entropija – Lukenskas kūryboje tapatinasi su gamta, o žemės ir gamtos artikuliacija siejama su gimimu ir mirtimi, laidojimo ritualais ir pan. Videodarbuose gausu griovimo, yrimo įvaizdžių, sklaidomos neatpažintų, neįvardytų griuvėsių nuotraukos, kurios kaip ready-made objektai pasitelkiamos ir iš kitų autorių archyvų. Parodoje peržiūrime ir garsųjį performansą „Paukščių menininks“ (2006), kurio metu vidinėje II aukšto ŠMC terasoje Lukenskas, ant galvos užsidėjęs tikrą džiovintą kiaulės galvą, tarsi aptvare blaškėsi taškydamas vandenį ir raudoną skystį. Žiūrovai į šią desperatišką dramą žvelgė susispietę aplink terasą, tik jau vidinėje erdvėje, tarsi zoologijos sode saugiu atstumu stėbėtum besiblaškantį „gyvūną“.
Dar viename performanse, atliktame kartu su Arvydu Brazdžiūnu-Duse, pavadintu „Dzikai“ (2006), taip pat pasitelkta atstumianti gamtos raiškos forma – į specialius kokonus įsisupusiems menininkams, raudonai ir mėlynai nudažytomis galvomis, ant galvų krito kirmėlės. O visų keisčiausia fantasmagorija man pasirodė 2008 m. performanso „Autopodas arba Šunys loja, o karavanas eina“, atlikto Kauno Girstučio kultūros rūmuose, metu užfiksuota auditorijos reakcija. Akivaizdu, kad tarp dviejų vonių uždaryto menininko pastangos ištrūkti ir negailestingų budelių, grandinėmis žvanginančių, tačiau iki tam tikros ribos neperžengiančių raudonos linijos, santykio aštrumas tuometei publikai toje kultūros (!) erdvėje atrodė visiškai nepriimtinas, nesuvokiamas ir atgrasus.
Lukenskui patinka dvinarės opozicijos, nesibaigiantis cikliškumas, muzikinės konotacijos, įvairūs oksimoronai, ribinės būsenos, hipotetinį teorinį apibrėžimą turinčių sąvokų dekonstravimas ir kūrimas. Parodoje „Reivo terminalas“ pristatomi kūriniai tiršti, paveikūs, jais atveriamas kasdienybės tikrovės ir vaizdų perteklius. Lukenskas, kaip ir dera tikram avangardistui, provokuoja, atskleidžia tamsiąsias ir purvinąsias žmogaus egzistencijos plotmes, leidžiasi į avantiūriškus kliedesius. Savo išskirtine kūryba jis praskleidžia po realybės reprezentacija paslėptą intymią, vulkanišką, geismų, galimybių ir skausmų pripildytą gelmę, kuri slopinama virsta nepakeliama savasties ir kūrybinės laisvės uždanga. Brutaliais ir drąsiais performatyviais aktais ir savo atminties bei patirties demaskavimu, menininko šizofrenija čia išsiskleidžia kaip impulsai ekscentriškam, bet grynam ikidiskursyvios tikrovės vaizdavimo būdui.
