Dailėtyrininkas Linas Bliškevičius
Nuotraukoje: 1 pav. Victor Hugo „Kompozicija su dėmėmis“ (1875)
Bet tuo metu susiformuoja du pagrindiniai kanonai, kuriais remiantis išsigrynina abstrakcionistinės tapybos reikšmė ir genezė. Alfred H. Barr‘as savo tekste, parašytame apžvalginės Modernaus Meno muziejaus New York‘e parodos „Kubizmas ir Abstraktusis menas“ (1936) katalogui, susisteminama abstrakcionizmo raida ir pateikiama žymioji schema, kuria bandoma rasti dviejų – negeometrinio ir geometrinio – abstrakcionizmų rūšių genezę. Pateikdamas ištakas, susiformavimą ir plėtojimąsi, A. H. Barr‘as žvelgia į stiliaus atsiradimą kaip į istorinės formaliosios raiškos raidos pasekmę. Bet išlieka įdomi paties taško, kuris žymi pirmąją „tikrą“ abstrakciją, vieta. Ji priklauso nuo sąvokų ir diskursų, įgalinančių suformuluoti, kas apskritai yra abstrakcija ir kokia jos reikšmė. Čia išryškėja įvairūs probleminiai klausimai, pavyzdžiui, ar pirmąją abstrakcija laikytinas pirmasis abstraktus kūrinys per se, ar vis tik toks meninis sprendimas turėjo būti intencionalus.
Pats žodis „abstrakcija“ kilęs iš lotyniškojo abstrahere, reiškiančio atitraukimą. Apie XIV a. žodis įgavo asketizmo konotaciją, o apie XVI a. reiškė „kažko, kas neturi faktinės egzistencijos, idėja.“ [1] Šiais laikais, randame panašią reikšmę: „egzistuojantis kaip idėja, jausmas ar kokybė, bet ne kaip materialus objektas.“ [2] Bet jei įvardintume abstrakciją kaip atsitraukimą, galima lengvai surasti tai, nuo ko atsitraukia tapyba. Nuo Antikos laikų menui ypač svarbi mimezės samprata, kurios pagrindą sudaro įžvalga, „kad tam tikros žmonių veiklos produktai nepraplečia tikrovės ribų, bet kuria eidola [3], netikrus, fiktyvius vaizdus, šmėklas, iliuziją. Šiuo požiūriu buvo kalbama apie „apgaulės kūrimo“ meną [4]. Jau tada egzistavo supratimas, kad meno kūrinys yra fiktyvi realybės vaizdinė interpretacija, turinti neišvengiamą paklaidą, subjektyvumą, bet vis tik remiasi realiais dalykais.
Krikščioniškoje filosofijoje idėjų pasaulį – vienintelę tikrąją būtį – pakeitė Dievas. Žmogus natūroje tegalėjo atpažinti tai, kas dieviška bei amžina ir tą atskleisti mene. Tačiau Bizantijoje iškyla ir mintis, teigianti, jog menas išvis negali imituoti materialybės, nes tai tebūtų šventvagiška kūrinijos redukcija. Vienu metu tokia atvaizdų kritika virto į gan radikalų ikonoklazmo (gr. ikonų laužytojai) laikotarpį, kai buvo draudžiamas tikrovės atvaizdavimas, remiantis pakartoto įstatymo knygoje užrašytu įstatymu: „Nedirbsi sau drožinio nei jokio paveikslo, panašaus į tai, kas yra aukštai danguje, ir kas yra čia, žemėje, ir kas yra vandenyse po žeme.“ [5] Tai paskatino abstrakčių formų gausėjimą taikomajame mene, dekoro ištobulėjimą ir abstrakčios figūrinės retorikos susiformavimą. Bet „tai, jog ikonoklastai neatsisakė puošybos, verčia manyti, kad jie neatsisakė vaizdinės patirties, tačiau, panašiai kaip ir XX a. abstrakcionistai, ieškojo į mąstymą ir vaizduotę apeliuojančios raiškos.“ [6] Ikonoklastų priešininkai – ikonodulai – vis tik nugalėjo, pasitelkdami kitą, pragmatinę įžvalgą, juk vaizdai gali būti didaktiniai t.y. mokyti beraščius tikėjimo tiesų. Buvo suprantamas vaizdo simboliškumas, jo keliamų neregimųjų pojūčių fenomenas, svarbia buvo ir apskritai vaizdo kaip nuorodos į transcendenciją reikšmė, kurią adaptavo ir kai kurie abstrakcionistai.
1 pav. Victor Hugo „Silhouette fantastique“ (1854).
Renesansas kaip humanistinė epocha savo visa esme neleido ignoruoti žmogiškojo žvilgsnio ir užkirto kelią nemimetiniam menui. Įsigali racionalūs sprendimai, akivaizdus optikos, matematinės perspektyvos, mokslo išsivystymas ir šių pasiekimų taikymas, siekiant sukurti tam tikrą universalią, bet jau žmogaus akimi paremtą vizualinę kalbą, kuri, nors ir su perturbacijomis bei nuokrypiais, dominavo iki pat XIX a. Tačiau meną visuomet persekioja meno teorija, kuri tuomet svarstė, į kurią pusę turi linkti mimetinis menas, ar jam reikia kuo tiksliau perteikti tikrovišką vaizdą, ar vis tik išreikšti autorinę manierą. Apšvietoje atsiradę moksliški meno teorijos bei estetiniai veikalai leido suformuluoti atskaitos taškus ir sukurti diskursą, įgalinantį polemizuoti argumentų kalba. Vyko teorijos vystymasis, vidinė amato dialektika, kurią galima suprasti kaip kelio grindimą pokyčiams, kurie neatsiejami nuo būtent XIX a. lydėjusių technologinių, mokslo ir kitų pasiekimų. Augantys miestai, plieniniai statiniai, įsibėgėjantis gyvenimo ritmas ar naujos filosofinės paradigmos – kažkas mene neišvengiamai turi pasikeisti, nes progresyvūs ir inovatyvus protai, naujoji karta turi surasti naujus raiškos būdus, savo kalbą, geriau išreiškiančią laiko dvasią. Iliustruoti galima jau brandžiame abstrakcionizmo laikotarpyje išsakyta Jackson‘o Pollock‘o mintimi: „Man atrodo, kad modernus tapytojas negali išreikšti savojo laiko – lėktuvo, atominės bombos, radijo – senomis Renesansinėmis ar kitomis kultūrinėmis formomis. Kiekvienas amžius suranda savo techniką...“ [7]
Vienas svarbiausių technologinių pasiekimų, nulėmusių abstrakcionistinės tapybos atsiradimą, buvo fotografijos išradimas. „Pirmųjų sėkmingų vaizdo fiksavimo ant šviesai jautraus paviršiaus rezultatų publikavimas meno praktikoje sukėlė šoko bangą. Pavyzdžiui, išgirdęs apie išradimą, tapytojas, akademistas Paul Delaroche, kaip pranešama, sakė: „nuo šios dienos tapyba mirus.““ [8] Akivaizdu, jog pareiškimas dabar skamba juokingai, bet neužilgo paaiškėjo, jog „fotografinio reprodukavimo amžiuje meno rolė turėjo pakisti.“ [9] Fotografija išryškino tai, kuo menas skiriasi nuo realybės ir „jau 1855 metais Antoine Wiertz pasveikino fotografiją kaip mediumą, kuris leidžia menininkams koncentruotis į tai, kas buvo suprantama kaip filosofiniai meno aspektai.“ [10]
2 pav. James McNeill Whistler „Juodos ir aukso noktiurnas – Krentanti raketa“ (1874).
XIX a. viduryje atsirado pirmųjų abstrakcijos apraiškų. Rašytojas Viktor‘as Hugo savo tušo liejiniais daro tai, kas po penkiasdešimties metų taps radikalai inovatyvu tapyboje (1 PAV.). Tačiau minėti jį kaip atskaitos tašką būtų klaidinga. Meno kritikas Michael‘is Kimmelman‘as apie V. Hugo piešinių ir liejinių parodą, prieš kelerius metus vykusią New York‘o piešimo centre, taikliai pastebi, jog tokiu būdu „mes iškraipome istoriją tam, kad matytume Hugo kaip įvykusį anksčiau nei buvo pats įvykis.“ [11] XIX a. galime rasti tik proto-abstrakcionistinius tapybos bandymus. John Ruskin, meno kritikas, susidūręs su tokio meno užuomazgomis, išryškėjusiomis tapytojo James McNeill Whistler paveiksle „Juodos ir aukso noktiurnas: Krentanti raketa“ (1874) (2 PAV.), nebuvo labai patenkintas. J. Ruskinas laikė šį darbą pasišaipymu ir apie jį teigė: „niekada nesitikėjau išgirsti prašymo iš tuščiagalvio puošeivos dviejų šimtų ginėjų už dažų puodą, sviestą į publikos veidą.“ [12] Šis komentaras vėliau tapo teismo proceso pretekstu, kuriame kilo vieša diskusija apie meno prasmę ir vertę. Bet šis paveikslas vis dar buvo reprezentacinis arba tiesiogiai nurodantis į tikrovėje esantį objektą, į natūrą.
Tokių paveikslų, kuriuose nyksta atpažįstamos formos, būta ir daugiau, pavyzdžiui William Turner‘io paveiksle „Šviesa ir spalva (Getės Teorija)“ (1843) (3 PAV.), reprezentuojanti Dievo susitaikymą su žmogumi po didžiojo potvynio. Šio paveikslo pavadinime yra nuorodą į Johann Wolfgang von Goethe ir jo traktatą „Spalvų teorija“ (1810). Ši ir panašaus pobūdžio knygos gali būti suvokiamos lyg nujaučiančios abstrakcijos tapyboje atsiradimą. Pavyzdžiui, XIX a. pradžioje, nagrinėdamas spalvas, Humbert de Superville pradeda taikyti logines konstrukcijas, sujungiančias abstrakčias spalvų formas su jų konotacijomis. Sakydamas, jog tapyba ir kiti menai, tokie kaip architektūra, turi atlikinėti išskirtinai intelektualinį veiksmą, artėti prie absoliutaus ženklo, žymėti kuo daugiau ar kuo platesnę idėją. Bet įvairios teorijos ir schematizavimas vis dar veikė lyg be akivaizdaus nušvitimo. Téophile Thoré, prancūzų kritikas, skelbia pajutęs naujos koncepcijos gimimą ir teigia, jog XIX a. viduryje jau yra visi naujos visuomenės simptomai, „nauja visuomenė, naujas menas.“ [13] Bet mene dar nebuvo didžiosios revoliucijos, nes mimezė – senosios raiškos forma – nepasiveja to, kas vyksta poezijoje, teorijoje, mintyse ir ambicijose. Nauja visuomenė vis dar buvo be savosios raiškos.
3. pav. William Turner „Šviesa ir spalva – Getės Teorija“ (1843).
Reikia pabrėžti, kad maždaug tuo pat metu formuojasi ir psichoanalizė, eksperimentinė, geštalto psichologija, dariusi įtaką menui, o meno teoriją papildo formos analizė, „grynosios formos“ sąvoka. Meno tyrimų metodologijos istorijoje atsiskleidžia siekis sukurti aiškią vertinimo, lyginimo ir supratimo bei poveikio sistemą – sugrįžti prie mokslinių ir visuose dailiuosiuose menuose glūdinčių sąvokų. Atkreipiamas dėmesys į meno požymių rinkinį, į vis dar išlikusią mintį, kad nors ir yra akivaizdus ryšys tarp formos ir turinio, bet pati forma lieka žemesnėje hierarchijos grandyje. Tačiau suprasta, jog forma yra nemažiau svarbi – jei René Descartes‘as metodologiškai prieina prie išvados, jog mąstančiojo subjekto pagrindinė sąvoka ir yra pats mąstymas, tai italų filosofas Benedetto Croce‘as teigia, kad „meno kūrinio esminė sąvoka yra ta, kad menas yra fizinis faktas“. [14]
Dar viena, bet poetinė idėja taip pat tapo kone programine ir išreiškiama šūkiu: „Menas menui“. Ši idėja sklandžiojo ore visą XIX a. ir jo pabaigoje atsidūrė Oscar‘o Wilde‘o eseistikoje, kur menas jau suprantamas kaip galintis išsilaisvinti iš realizmo. Jis teigia, jog „menas neišreiškia nieko kaip tik save patį. Jis turi nepriklausomą gyvenimą taip, kaip jį turi mintis, ir vystosi grynai sava linija. Jis nebūtinai nei realistiškas realizmo amžiuje, nei dvasingas tikėjimo amžiuje.“ [15] Savo esėje „Melo pūvimas“ (1891) O. Wilde‘as rašo, kad menas kartais sugrįžta į Antikos laikus, į senas tradicijas, tačiau kartais atsiranda toks kūrinys, kuriam suprasti prireiktų kito šimtmečio. Jis akivaizdžiai išreiškia nuostatą, vertinančią mimetinį meną: „visas blogas menas atsiranda iš sugrįžimo prie gyvenimo ir gamtos ir jų iškėlimo į idealus.“ [16] Akivaizdu, jog visas teorinis ir meninis laukas tikslingai keliavo į neišvengiamą pokytį, kurį simboliškai žymi 1904 metais išreikšta Julius Meier-Graefe mintis: „mes sukamės, ydingais ratais aplink abstraktų meno kūrinį.“ [17] Po kelių metų atsiranda vienas iš svarbesnių judėjimų meno teorijos prasme – kubizmas. Jam rūpėjo atvira forma ir tradicinės perspektyvos atsisakymas ir šalia kitų meninių uždavinių stengtasi sujungti tai, kas vaizduojama, su tuo, ant ko vaizduojama – tapybine plokštuma. Atrodo, logiška šią plokštumos idėją radikalizuoti ir keliauti link visiškos abstrakcijos, nes pasak Henri Bergson‘o, „kad ir koks būtų jo [intelekto – L.B.] objektas, jis abstrahuos, skaidys, šalins, iškilus reikalui, pakeisdamas patį objektą apytiksliu atitikmeniu, kuriame viskas vyks tokiu pat būdu.“ [18]
4 pav. Hilma af Klint „IV grupė, Nr. 3“ (1907).
Visų šių judėjimų apsuptyje meno istorikai kelia klausimą, ką dedikuoti pirmuoju abstrakcionistu. Senesnėje literatūroje Wassiliy Kandinsky įvardinamas kaip pirmasis abstrakcionistas. Jis bandė savo tapybą aiškinti, atsižvelgdamas į judesį, jausmą ir siekė perteikti tapyboje tai, ką galėjo tik muzika. Tiesa, nemažai tapytojų jautė reikmę išreikšti ryšius su muzika, nevizualia meno kryptimi, kurios staigus ir universalus poveikis žavėjo nemažai kūrėjų ir kurį daugelis siekė perkelti į vizualiąją sritį, skatinami Charles‘o Baudelaire‘o. Tačiau W. Kandinsky‘iui programiškai „reikėjo [...] objektą (siužetą) diskredituoti, panaikinti, nes jis tiesiog užteršiąs formą (ir spalvą).“ [19] Ir nors jis buvo įsitikinęs, jog pirmoji abstrakcija turi būti atributuojama jam, šiais laikais atsiranda laikančiųjų Hilma af Klint pirmąja tapytoja abstrakcioniste. (4 PAV.) 2018 metų spalio mėnesį Guggenheim muziejuje atsidariusioje šios menininkės parodos anotacijoje rašome, kad ji „pradėjo kurti radikaliai abstrakčius tapybos darbus 1906 metais, jie kaip jokie kiti: ryškūs, spalvingi ir neskleidžiantys jokių nuorodų į fizinį pasaulį. Tai buvo keliais metais anksčiau nei Vasily Kandinsky, Kazimir Malevich, Piet Mondrian ar kiti, pasukę reprezentacijos atsisakymo keliu.“ [20] Jos tapyba buvo okultistinė iliustracija, o abstrakcija, kaip forma, puikiai tiko išreikšti mistines Teosofijos sektos idėjas. Tačiau kiekvienas jau minėtas paveikslas turi savo kilmės liekanų, kitaip tariant, dar neatmesta viskas, kas turi būti atmesta. Net ir Hilmos af Klimt paveiksluose galima rasti biomorfinių motyvų, vaizdinių nuorodų į gamtą, taip pat į kažką, kas jos pačios buvo suvokiama kaip tikra, daug kur naudojamos schemos, kuriomis išreiškiamos mistinės struktūros ir, svarbiausia, čia dar nėra išgryninta pati tapybinė plokštuma.
Bet pats abstrakcionizmas yra simbolinis žingsnis – „koperniškas perversmas“, kurį Immanuel‘is Kant‘as aprašo susaistydamas savo paties filosofinį žingsnį „Grynojo proto kritikoje“ (1781) su pagrindiniu Mikalojaus Koperniko įnašu, kuris nusakomas taip: „kai pasirodė, kad dangaus kūnų judėjimo negalima gerai paaiškinti, laikantis prielaidos, jog visa žvaigždžių masė sukasi apie stebėtoją, jis pabandė nustatyti, ar nepavyktų geriau, tarus, kad stebėtojas sukasi, o žvaigždės yra rimtyje.“ [21] Jeigu mimetinio meno referentas yra akis, vaizdas ir tikrovė plačiąja prasme, tai abstrakcijoje juo virsta grynasis vaizdas, anapusinė, transcendentinė būtis ir tik utriruotas jos įgyvendinimas gali būti perversmu, kuris pasireiškia eliminavimu viso to, kas dar turi mimetinio meno likučių. Meno teoretikas ir kritikas Clement‘as Greenberg‘asXX a. 7-8 dešimtmetyje, tapatinamas su antrąją abstrakcionizmo aiškinimo versija, meną pradeda vertinti kantiškosios kritikos terminais ir bando atskleisti tai, kas yra tikrosios tapybos sąvokos. Jam tai tapo plokštuma ir spalva. Jis rašo, kad bet kokios meno „savikritikos užduotis tapo eliminuoti iš kiekvienai meno šakai specifinių rezultatų sąrašo visa tai, ką įmanoma pasiskolinti iš kokios nors kitos meno šakos priemonių arsenalo ar jai paskolinti.“ [22] Tapybos esmės apibrėžimas it dekartiškose meditacijoje atrandamas visiškoje redukcijoje – abstrakcijoje arba dvimatiškume. Kitaip tariant, tapyba turi atsisakyti to, kas joje suprantama kaip netikra iliuzija – tapybinėje plokštumoje kylantis erdvės įspūdis.
5 pav. Kazimir Malevich „Juodas kvadratas“ (1915).
Tikrasis „koperniškas žingsnis“ buvo įgyvendintas Kazimiro Malevičiaus darbe „Juodas kvadratas“ (1915). (5. PAV) Šis kūrinys yra pirmas, kuriame išgryninama plokštuma ir pasinaudojant tik viena spalva, išvengiama bet kokio galimo optinio spalvos „užlipimo“ įspūdžio, kuris sąlygotas pačių fizikinių šviesos bangų ilgių ir paties žvilgsnio naracijos. Simboliška citata buvo žymimas Guggenheim‘o muziejaus parodos, pristatančios Kazimir‘o Malevich‘iaus kūrybą, katalogas: „Nuo nulio, pačiame nulyje, prasideda tikrasis judėjimas.“ [23] Apie Malevičiaus Suprematizmo reikšmę Jolita Januškevičiūtė rašo: „Neobjektinio meno referento skalė apima niekio, begalybės, dieviško absoliuto, dvasios formų universumą. Šio meno viršūnė suprematistinis menas artikuliuoja „paskutinę“ meno raidos fazę (it. ultimo stadio), maksimalų plastinės formos priartėjimą prie absoliučios ir galutinės objektyvaus pasaulio ribos ir išreiškia kraštutines vidujybės plėtimosi, interjorizuotos ribos perkėlimo ribos galimybes.“ [24] Būtent šis kūrinys yra tas taškas, nes jo interpretacija reikalautų pradžioje minėtos schemos išplėtimą iki meno atsiradimo, nes šis kūrinys yra nesuskaičiuojamų kontekstų darinys ir tuo pačiu jų negacija. Kaip ir kiekvienas objektas, šis dalyvauja mainuose, o dalyvavimas neapsieina ir be visos kontekstų ir ryšių genezės. Tuomet kiekvienas objektas potencialiai įkurdina visą iki jo buvusią pasaulio istoriją kaip rizomą ar genetiškumą.
Tenka pripažinti, jog po šios revoliucijos abstrakti tapyba plėtėsi, išbandė įvairias raiškos galimybes. Apskritai meno istorijai galima taikyti mokslo revoliucijų struktūrinę sampratą, kaip paradigminio kismo, kurį žymi tam tikras simbolinis taškas ir po jo sekanti horizontali formų plėtotė. Užsipildydama stiklinė pagimdo tokį „koperniškąjį perversmą“ ir tuomet atsiranda nauja paradigma. Taip vyko ir šimtmetį iki abstrakcijos, bet po abstrakcijos prireikė tik pusės amžiaus, kol atėjusi naujoji karta išsiveržė iš pačios tapybos – sukūrė savąją ir t.t. Tenka paklausti, ar tai nekuria prielaidos abstrakčiąją tapybą laikyti istoriniu stiliumi?
1 – „Abstract“, in: Etymonline.com, [interaktyvus], [žiūrėta 2018-11-26] https://www.etymonline.com/word/abstraction#etymonline_v_39979
2 – Cambridge English dictionary, in: dictionary.cambridge.com, [interaktyvus], [žiūrėta 2018-11-26], https://dictionary.cambridge.org/dictionary/english/abstract
3 – Eidola – fantomas, šmėkla.
4 – Wladyslav Tatarkiewicz, Šešių sąvokų istorija: menas, grožis, forma, kūryba, atkūrimas, estetinė pajauta, Vilnius: Vaga, 2007, p. 117.
5 – Šventasis Raštas. Senasis ir Naujasis Testamentas, Vilnius: Lietuvos Katalikų Vyskupų Konferencija, 1998.
6 – Giedrė Mickūnaitė, „Žvilgsnio teorija“, in: Dailėtyra: teorijos, metodai praktikos, Vilnius: Vilniaus dailės akademijos leidykla, p. 293.
7 – „Jackson Pollock interviewed by William Wright“, in: Abstract Expressionism: Creators and Critics, sudarė: Clifford Ross, New York: Abrahams Publishers, 1990, p. 17.
8 – „II Introduction“, in: Art in Theory 1815-1900. An Anthology of Changing Ideas, sudarytojai: Charles Harrison, Paul Wood, Jason Gaiger, JK: Blackwell Publishing, 1998, p. 146.
9 – Ibid.
10 – „IV introduction“, in: Art in Theory 1815-1900. An Anthology of Changing Ideas, op. cit., p. 533.
11 – Michael Kimmelman, „ART REVIEW; Hugo's Tales Without Words“ in: The New York Times, [interaktyvus], 1998, [žiūrėta 2018-12-07], https://www.nytimes.com/1998/04/17/arts/art-review-hugo-s-tales-without-words.html
12 – „Ruskin v Whistler“, in: tate.org.uk, [interaktyvys], [žiūrėta 2018-11-26], https://www.tate.org.uk/whats-on/tate-britain/exhibition/turner-whistler-monet/turner-whistler-monet-who-what-when/turner-1
13 – Téophile Thoré, „New Tendencies in Art“, in: Art in Theory 1815-1900. An Anthology of Changing Ideas, op. cit., p. 279.
14 – Benedetto Croce, „What is Art?“, in: Art in Theory 1900-1900. An Anthology of Changing Ideas, sudarytojai: Charles Harrison, Paul Wood, JK: Blackwell Publishing, 1992, p. 108.
15 – „Oscar Wilde on Art for Art‘s Sake“, in: Art in Theory 1815-1900. An Anthology of Changing Ideas, op. cit., p. 860.
16 – Ibid., p. 861.
17 – Julius Meier-Graefe, „The mediums of Art, Past and Present“, in: Art in Theory 1900-1900. An Anthology of Changing Ideas, sudarytojai: Charles Harrison, Paul Wood, JK: Blackwell Publishing, 1992, p. 53.
18 – Henri Bergson, Kūrybinė evoliucija, Vilnius: Margi Raštai, 2004, p. 185.
19 – Hermanas Baueris, „Forma, struktūra, stilius: analitiniai ir istoriniai formos metodai“, in: Meno istorijos įvadas, sudarytojai: Hans Belting, Heinrich Dilly, Wolfgang Kemp, Willibald Sauerlӓnder, Martin Warnke, Vilnius: Alma littera, 2002, p. 159.
20 – „Hilma af Klint: Paintings for the Future“, in: guggenheim.org, [interaktyvus], 2018, [žiūrėta 2018-12-08], https://www.guggenheim.org/exhibition/hilma-af-klint
21 – Immanuel Kant, Grynojo proto kritika, Vilnius: Mintis, 1996, p. 40.
22 – Clement Greenberg, „Modernist Art“, in: Art in Theory 1900-1900. An Anthology of Changing Ideas, op. cit., p. 755.
23 – Kazimir Malevich. Suprematism: parodos katalogas, sudarytojas Mathew Drutt, New York: The Solomon R. Guggenheim Foundation, 2003.
24 – Jolita Januškevičiūtė „Abstrakcijos kaitos, krizės, kontraversijos“, in: Acta Academiae Artium Vilnensis, Nr. 53, sudarė: Algė Andriulytė, Milda Žvirblytė, Vilnius: Vilniaus dailės akademijos leidykla, 2009, p. 111.
